العام الماضي، شهد الموسم السينمائي المصري طفرة نادرة الحدوث، حيث عُرض خلاله ما يزيد على 10 أفلام لمخرجات مصريات، في سابقة ربما تعد الأولى من نوعها من حيث الكم. مثّلت أغلب هذه الأفلام تجارب روائية طويلة أولى لصاحباتها، ونجح عدد منها في جذب الانتباه محليا ودوليا، سواء عبر الجوائز أو بالمشاركة في المهرجانات. من بين هذه الأعمال برز فيلمان انطلقا إلى العالمية من خلال بوابة مهرجان كان السينمائي الدولي في دورته الـ77: الأول هو الفيلم التسجيلي “رفعت عيني للسما”، الذي حصد جائزة “العين الذهبية” ضمن برنامج أسبوع النقاد، أما الثاني فهو فيلم “شرق 12” للمخرجة هالة القوصي، وشارك في قسم نصف شهر المخرجين، محققا بذلك عودة للسينما المصرية إلى هذا القسم الحيوي بعد غياب.
في إنجاز يحسب للسينما المصرية، اختير فيلم “شرق 12” ليكون أول فيلم مصري يفتتح برنامج “أسبوع النقاد” في مهرجان برلين السينمائي الدولي بدورته الـ75. تواصلت رحلة الفيلم الدولية مع عرضه العربي الأول ضمن قسم “رؤى جديدة” في مهرجان البحر الأحمر السينمائي، قبل أن ينال تنويهًا من لجنة التحكيم في مهرجان كيرالا السينمائي بالهند، تقديرا لتفوقه التقني والتناغم بين عناصر الديكور والتصوير والصوت.
الفيلم، الذي ينتمي إلى السينما المستقلة ويخلو من نجوم الشباك التقليديين، خاض تجربة جريئة استحقت التوقف عندها، إذ شهد عرضه المحلي الأول في سينما زاوية بالقاهرة إقبالا واسعا رفع معه شعار “كامل العدد”، بعد جولات خارجية رافقها كثير من الترقب والجدل.
وفي ظل شائعات عن رفض رقابي للفيلم، نفت المخرجة هالة القوصي ذلك، مؤكدة أن تأجيل عرضه المحلي كان بسبب التزام فريق العمل بجولة عروض دولية، على أن تكون المحطة المقبلة عرضا تجاريا في هولندا مطلع أكتوبر/تشرين الأول المقبل.
حكايات عن الخوف والبحر
ولدت هالة القوصي في محافظة القاهرة، ورغم دراستها الاقتصاد وإدارة الأعمال بالجامعة الأميركية، فقد استحوذ التصوير الفوتوغرافي على اهتمامها في وقت مبكر من سنوات الدراسة، ليس بغرض الاحتراف، بل بدافع الفضول أو شغف شخصي أخذ في التبلور تدريجيًا، مما دفعها لاحقًا إلى تحويل تلك الهواية المكلفة إلى مصدر دخل.
من هنا اتجهت إلى العالم التجاري للفوتوغرافيا متنقلة من تصوير المنتجات إلى الأزياء والموضة كذلك الفعاليات، وصولا إلى مرحلة مغايرة من الفوتوغرافيا التسجيلية التي لم تكتف فيها بتوثيق الواقع، بل شرعت في صنعه، وذلك عبر الاستعانة بممثلين وشركاء لأداء حالات درامية وبصرية وفق سياقات محددة. من هذه المنطقة التي تمزج بين الواقع والمتخيل، بدأت خطواتها الأولى نحو السينما وعالم الصور المتحركة، حيث لم تعد اللقطة الثابتة تكفي وحدها لرواية حدث أو للتعبير عن مفاهيم بصرية تؤرقها.
في “شرق 12″، تستعيد القوصي لذة الحكاية الشعبية مصدرة فيلمها: “كان يا ما كان.. ناس خايفة، من كتر الخوف خيالهم هرب”.. بهذه العبارة التي تتقاطع فيها النبرة الحكائية مع وجع الذاكرة، تفتتح المخرجة المشهد الأول في سرديتها الجديدة، مستعيدة الجملة ذاتها التي استهلت بها فيلمها القصير “لا أنسى البحر” (2019) بصوت الراوية نفسها، منحة البطراوي التي رافقتها في أكثر من عمل، كأنها امتداد لصوت خفي أو صدى داخلي لا ينسب لأحد، لكنه يحمل قدرة فريدة على استدعاء حنين لزمن يفر أو تلاشى بالكامل، لتبقى الحكاية في النهاية شاهدة على الوعي المتغير للإنسان، المضطرب في كثير من الأحيان، حتى أنه لم يصل لبغيته بعد. كما تبقى ثنائية الخوف والبحر تتحكم في مصائر ودوافع الشخصيات.
ويعتبر البحر من أكثر الثيمات العالمية ارتباطا بالخوف، ولطالما احتلت هذه الثيمة موقعا مركزيا في الذاكرة السردية العربية والشرقية على حد سواء، من رحلات السندباد في ألف ليلة وليلة، حيث الغرق مجاز للتيه والعبور، إلى الحكايات التي يتحوّل فيها البحر إلى فضاء للامتحان والتبدّد. على هذا الامتداد الرمزي، تستدعي القوصي البحر ككائن شعري يختزن آمال الفرد وتطلعاته. بالتالي يمكن استدعاء صوته من كوب ماء أو بعض القطرات المتساقطة من صنبور تالف، كمن يستدعي طقسا للتحرر والتطهر. مثلما اختارت المخرجة المادة الخام لتصوير الفيلم، التي قد تحيلنا في مدلولها إلى فكرة أصالة السينما، أو طهرها قبل أن تتلوث بالتقنيات الرقمية.
عالم مغلق على اتساعه
يصعب الإمساك بخيوط سردية تقليدية في القصة التي كتبتها هالة القوصي لفيلمها، إذ لا تسير الحكاية على خط زمني واضح، ولا تتبع نسقا دراميا معتادا، بل تتكوَّن من مشاهد ومواقف تتناثر كما لو كانت تتصاعد من لاوعي الراوي -بعكس تيار الوعي في الأدب- لتورط المتفرج في عوالم شخوصها وحالاتهم الداخلية، دون أن تمنحه مسافة تأمل أو مسارا سهلا للفهم أو حتى التماهي.
رغم هذا البناء الحُلمي، فإن ثمة صراعًا يتبدى في طبقات متوازية داخل النسيج الدرامي: أوله الصراع المحوري بين سكان المستعمرة والحاكم المستبد “شوقي البهلوان” أحمد كمال، الذي يفرض سلطته وسطوة حضوره على المكان. وإلى جانبه، تنشأ صراعات فرعية مع أذرع المنظومة القمعية، أحيانا بين الترهيب المُجسد في شخصية قائد الأمن “أسامة أبو طالب”، أو الترغيب الذي تمارسه الجدة “جلالة” منحة البطراوي بوصفها واجهة ناعمة للسلطة. هذا بالإضافة إلى نزاعات أهل المستعمرة مع بعضهم بعضا، ليكتمل بذلك مشهد التمزق الجماعي داخل فضاء مغلق يلتذ بإعادة إنتاج العنف.
على الجانب الآخر، تخوض “مصاصة” (فايزة شامة)، إحدى الشابات من سكان المستعمرة صراعا مختلفا يحفظ لها البقاء رغم طبيعة المهنة التي تمارسها، وسط مجتمع يقتات على التهام بعضه بعضا. وأخيرا، يأتي الصراع الأبرز الذي يخوضه البطل الشاب “عبده” (عمر رزيق) سعيًا للانعتاق من سطوة المجتمع وهيمنة المنظومة الحاكمة، على عكس بطل فيلم يوسف شاهين “عودة الابن الضال” الذي انفلت عن مجتمعه ثم عاد منهزما. أما هنا، فالبطل يريد الخروج من هذا المجتمع القاتل لفنه، بما يستدعي إلى الأذهان شخصية “يحيى” في فيلم “إسكندرية ليه” لشاهين أيضا، حين تحايل على واقعه المأزوم لتحقيق حلمه بالسفر ودراسة السينما في أميركا.
نجح الفيلم في تجسيد هذه الحالة بصريا من خلال الديكور الفقير لحجرة “عبده”، الأمر الذي تم تعزيزه بمفردات بدائية استعان بها في خلق موسيقاه، تمثلت في أجهزة تسجيل قديمة، وقدور و”جراكن” بلاستيكية، وأغطية معدنية صدئة، كلها أدوات تُستعار من سوق “الروبابيكيا”، وفي خلفية الغرفة، تتدلى صينية معدنية ضخمة مفرّغة من المنتصف، تُشبه الأسطوانة الموسيقية، وتشهد في الوقت نفسه على المفارقة بين حجم الحلم والإمكانات الهزيلة التي تخلفها الأنظمة المستبدة.
كذلك يحمل عنوان الفيلم “شرق 12” دلالة رمزية مزدوجة: فهو من جهة يُحيل إلى الشرق بوصفه تمثيلا جغرافيا وثقافيا لما يعرف بدول “العالم الثالث” أو المناطق المهمشة والمنهوبة من العالم النامي، ومن جهة أخرى، يشير الرقم “12” إلى عام 2012، أي العام التالي مباشرة لثورات الربيع العربي، بما يحمله من مخاضات سياسية واجتماعية لم تكتمل، وواقع مأزوم سرعان ما انقلب على وعوده. من هنا، يُمكن قراءة الفيلم بوصفه نوعا من التأريخ الرمزي للحظة شرقية فارقة، حيث يتقاطع الزمن الفردي للشخصيات مع الزمن الجمعي لشعوب ما بعد الثورة، في محاولة لالتقاط شروخ الحلم ومآلاته المعلقة.
نتابع ذلك من خلال أحداث تجري داخل مستعمرة معدمة تحمل الاسم ذاته، معزولة عن العالم بسورٍ عالٍ، لا يحجبها مكانيًا فقط بل يفصلها زمنيًا كذلك. فعلى الرغم من امتلاء فضاءَي الحكاية –”دكان الحواديت” و”منزل البهلوان”– بعشرات الساعات المتنوعة، فإن عقاربها جميعًا متوقفة، كأن الزمن هنا قد أصابه الشلل فنزع عن هذا العالم المحاصر إيقاعه، وتحول إلى أرشيف مُعطَّل ومغلق على اتساعه. ففي حين يكتسب اتساعا من حيث الديكور والتفاصيل والأحلام، يشحن بإحساس العزلة والاختناق، كأن شخصياته تتحرك داخل قوقعة هائلة، تتسع فقط لتحتجزهم.
يراهن الفيلم على مُشاهد بوسعه ملاحقة إيقاع بصري لاهث، ينتقل عبر حكاية غير مترابطة بين السينما والفن التشكيلي والمسرح، مع احتفاء يتكرر من آن لآخر بفنون الحركة والرقص بل وفنون السيرك كذلك، وبينما ينصهر كل ما سبق في خلفية حية، تتضافر الموسيقى والإضاءة لصناعة خلفية موازية، صاخبة إلى حد الصراخ، في كثير من الأحيان، لكنها لم تخلُ من مساحات درامية من الصمت لم تنقطع على مدار الفيلم، سواء بين الشخصيات وبعضها أو من خلال السرد البصري. كذلك ساعد البناء المتشظي في المراوحة بين الحاضر والماضي، فيختلط الحلم والواقع، والحقيقي والمتخيل في بعض الأحيان. بينما تتحرك الكاميرا كعين مراقبة لا تغيب عن المشهد تنقل الحدث وتسجله من زوايا متلصصة، حيث توظف الكاميرا اضطرابها المقصود كأداة تعبير، خصوصا في المشاهد المغلقة واللقطات القريبة التي تحاكي قلقا وجوديا أكثر منه توتر درامي.
“الكون في راحة اليد”
في لقاء سابق مع المخرج الكبير محمد خان، سُئل عن رأيه في فيلمه الأول “ضربة شمس” 1980 وكيف ينظر إليه بعد مرور هذه السنوات الطويلة. تناول خان في إجابته عددا من الجوانب، سلبية وإيجابية على حد سواء، بيد أن الجزء الأبرز كان اعترافه بأن المخرج الذي كانه حينها تعمد التركيز علي إظهار قدراته الإخراجية، كمن “يفرد عضلاته” -حسب التعبير الشعبي- وربما بشكل زائد أحيانًا، وهي إشكالية شائعة كثيرا ما تسيطر على معظم المخرجين في مشاريعهم الأولى. هذا الميل يمكن تلمسه كذلك عند هالة القوصي في مساحات عدة من فيلمها “شرق 12” رغم أنه ليس أول أفلامها، فإنه يبدو بمثابة زاوية انطلاق في تطور مستقبلي لمشروعها السينمائي، ربما لهذا بدا حرصها واضحًا على حشد الكادر، كأنها تحاول احتواء العالم بأسره داخل إطار الفيلم، مما يذكرنا بعنوان رواية جيوكوندا بيلي الشهيرة، “الكون في راحة اليد”.
يتجلى هذا من خلال عدد من التراكيب اتبعتها المخرجة في فيلمها سواء على المستويين: التقني والفني، أو من خلال أسلوب التناول، ففي الوقت الذي تحتفي فيه بمفاهيم التجريب والانفتاح البصري، تلجأ أحيانًا إلى الرمزية. وهو ما يتضح في اختيار أسماء الشخصيات الرئيسية وما تحمله من دلالات: “عبده” يفتقر لأي تعريف ليمثل جموع العباد، في حين لا يخلو اسم “مصاصة” التي تمتهن الدعارة من إيحاء جنسي مبتذل. وحين ننتقل إلى “شوقي البهلوان” نجد أن شطر اسمه الأول يعني صاحب الهوى أو الشوق، إشارة للتسلط والهيمنة التي يسعى إليهما، بينما يفضح الجزء الثاني من الاسم طبيعة هذا التسلط العبثي القائم على الحيلة والاستعراض.
أما “جلالة”، فهي من أكثر الشخصيات ثراء دلاليا، بدءا من اسمها الذي يستدعي على الفور مهنة “صاحبة الجلالة” -الوصف الشائع للصحافة- بما يحمل من سلطة رمزية وامتياز نخبوي تمارسه على المحيطين، وصولا إلى تفكيك الاسم إلى “جلا جلا”، ذاك اللفظ الشعبي المرتبط بالسحرة والحواة والمشعوذين. يظهر هذا التداخل بوضوح بين السلطة والإيهام في مشهد المواجهة بينها وبين “البهلوان”، حين تصرح له بأن رصيدها في “دكان الحواديت” قد نفد، محذرة من تفاقم الوضع في صفوف رعاياه، خصوصا بعد أن استنفدت أدواتها في التخدير والتنويم، ولم يعد هناك بديل سوى اللجوء إلى السحر، لذلك تطلب منه بمرارة لا تخلو من توسل: “فكها شوية”.
ومع تهديدها الصريح لـ”البهلوان” بأنها ستروي الرواية التي يخشاها إن لم يبتعد عن طريق حفيدها “عبده”، يتكشف وجه آخر لـ”جلالة” يملك القدرة على تهديد السلطة ذاتها. هنا تغدو الشخصية رمزًا جامعًا لمجمل السلطات المتحالفة، بقصد مع نظام الحكم، فهي الجدة التي تمثل الموروث الاجتماعي والتقاليد، وهي أيضًا بوق الحاكم الإعلامي الذي يناشد الناس بالصبر والتضحية، بينما لا تخلو كلماتها من وقع ساحر على الجموع، يحاكي النفوذ الذي تمارسه المؤسسات الدينية على سبيل المثال.
تتشعب الأجواء بين الواقع والخيال عبر مستويات متعددة، جعلت الحبكة تبدو في صورتها الخارجية غير متماسكة، حيث تختلط الأحلام مع الهواجس والرغبات أحيانا في منطقة رمادية محايدة، ومن هنا تعود الأهمية الفنية والنفسية للمغامرة التي أقدمت عليها المخرجة باختيارها المادة الخام في التصوير، على الرغم من الصعوبة الكبيرة في إحياء طقس كهذا، الأمر الذي يؤكد أن سحر الأبيض والأسود لم ينضب بعد، وأنه لا يزال قادرًا على منح الصورة كثافة شعورية يصعب بلوغها رقميًا.
لكن من غير المنصف اختزال هذا السحر في جانبه البصري فحسب، فالأبيض والأسود هنا لا يُستخدم للإشارة إلى زمن ولى أو لإضفاء طابع من “النوستالجيا” فقط، بل يساهم أيضًا في تجسيد الحالة الداخلية للشخصيات، وفي التعبير عن تناقضاتها وتوتراتها النفسية، إذ تخضع معظم النوازع البشرية لقوانين ثنائية ومتضادة، بين الخير والشر، والرفض والقبول، والقمع والرغبة، والحضور والغياب… وغيرها من الثنائيات التي تشكل نسيج العالم والفيلم على حد سواء.
أمام واقع كهذا يعيش فيه الجميع في حالة من الاغتراب، تشمل المكان والزمان والشخصيات المحيطة، بما في ذلك “البهلوان” نفسه الذي لا يعرف سببا لبقائه على قيد الحياة، يكتسب العالم نزعة حيوانية يجسدها الفيلم في تفصيلة دالة وهي “مكعبات السكر” التي يتم تداولها بأهمية تفوق العملة النقدية، ومن المعروف أن مربي الخيول ومدربيها يستخدمون تلك المكعبات كمكافأة في أثناء التدريب لإحكام ترويضها. فإذا كان مكعب السكر في فيلم “شرق 12” يُمثل وسيلة للتحكم والسيطرة على الرعية، فإن مشهد الحاكم نفسه وهو يتشمم المكعبات بنشوة شبقية يكشف عن تشوه أعمق للسلطة، حين تستسلم لإدمان أدواتها ولا يعدو الحاكم مجرد موزّع للامتيازات، بل عبدًا لها، وكأنما يتذوق لذة سيطرته من خلال استهلاك رموزها، وبالتالي يصير أسيرا لنظامه مثله مثل بقية الشخصيات، حتى وإن كان في قمة الهرم.